A Phala

A (i)mortalidade do amor (uma apresentação de «Assombra»)*

In Arte e Produção on 28 de setembro de 2009 at 12:09

(Boa noite a todos. O Tomás pediu-me que dissesse algumas palavras que pudessem ser uma «apresentação» deste livro e um testemunho de um leitor que acompanhou a génese deste livro. Pediu-me que não ultrapassasse muito os 20 minutos. Terei portanto de ser breve e talvez até um pouco elíptico – e, peço-vos indulgência, mas vou ter de ler para respeitar esse espaço de tempo. Ele preveniu-me também que tivesse em linha de conta que não seria uma apresentação para um público com preparação filosófica. Esta seria aliás a primeira coisa a dizer, para quem não sabe: este é um «livro tocado pela filosofia» ou, talvez se possa dizê-lo, um livro onde «somos tocados» por esse modo de dizer, tão profundamente antigo, longínquo. Por isso desculpem-me desde já se esta apresentação soar ainda demasiado enredada no léxico filosófico).

Não estou certo de que possa apresentar um livro como este num espaço de tempo tão curto. Vou tentar dar testemunho de algumas impressões que a sua leitura me suscitou e convidar-vos assim lê-lo. Posso assegurar-vos que essa leitura é, para quem a empreender, uma experiência da qual não se sai incólume. Eu diria até que tem qualquer coisa de uma experiência quase «iniciática», no sentido em que somos introduzidos numa forma de pensar (e de «sentir») que nos faz reconhecer algo de muito íntimo, algo do mais fundo do interior (mas que só vemos quando temos os olhos virados para o mais exterior).

Eu tive a felicidade de acompanhar, já há muitos anos – em 2002, o ano de um pequeno curso que o Tomás deu na Gulbenkian – o nascimento das primeiras reflexões que conduziram a este livro (elas próprias já consequências de trabalhos anteriores). Desde esse momento foi-me evidente que essas palavras, sem que eu pudesse antecipar que iriam tomar a forma de um livro e deste livro, eram já de um pensamento sobre a arte cuja natureza era absolutamente rara e com uma acuidade, uma precisão que, até aí, nunca tinha escutado, naqueles termos exactos. E que ele estava ali em plena gestação – em estado nascente (a comoção de conhecer algo em estado nascente é maior que a de ver algo acabado?). Mas esse pensamento da arte não é apenas sobre a arte: é sobre o que significa «criar», sobre o que significa «tocar» e «ser tocado», sobre o que significa «amar» e sobre o que significa «morrer» ou sobre o que quer dizer «ser humano». Talvez se pudesse dizer que  aquilo que é sobre a arte, não é senão sobre a vida humana na sua inteireza. Visando a arte, ele visa aquilo que, pela e através arte, excede arte – a «vida» – mas que só através dela –  da «arte» – cede o passo à vida. Já nessa ocasião, mesmo reconhecendo de onde vinham cada um dos fios que teciam esse pensamento e a escolha de cada palavra (e isso redobra a felicidade da escuta e da leitura), reconhecia nelas o eco de dois ou três autores, aqueles e só esses que formavam a «comunidade de pensamento» de onde ele ressoava – não vou nomear ninguém, bastaria pronunciar apenas «Estrasburgo» e pensar em toda uma série de «filósofos», que de algum modo selaram o seu percurso com uma ligação a essa cidade. Mas queria dizer que, se havia nessa primeiras palavras, um prolongamento dessas outras vozes, havia algo de inteiramente sem par – uma voz singular e única, que articulava algo que estes outros não tinham chegado a articular.

Vou tentar então esboçar alguns elementos para a apresentação deste livro, alguns fios da sua trama, que é densa, complexa e subtil.

Assombra

Este livro é uma meditação sobre o nascimento das imagens e da arte e sobre a sua relação, naquilo que as aproxima e naquilo que as distingue, com o que viemos a designar no Ocidente o «religioso» ou o «sagrado». Ele procede a uma «genealogia» desta relação, no sentido em que procura retraçar a proveniência mais essencial, do gesto e da decisão de fazer imagens, que está profundamente implicada nas experiências mais significantes da história do Ocidente e que determina as formas de consciência que o singularizam.

Fá-lo entrelaçando três «filiações», que ao longo do texto não deixam de se entretecer. Antes de mais o momento grego, Platão sobretudo (e um certo fundo «mítico»), que abriu a cena onde se enunciou um pensamento sobre o que as imagens possam ser, a que se veio juntar, com grandes consequências para a formação da Europa, a antropologia figurativa que o cristianismo nos legou, através da teoria cristã da encarnação e que nos forneceu uma «economia» – uma forma de gerir –  as relações entre visível e invisível, onde se enraíza duravelmente a nossa relação com as imagens. Mas a estas acrescenta-se, como uma narrativa subterrânea (e o subterrâneo aqui não é anódino), uma reflexão sobre a origem da imagem na caverna pré-histórica, a «caverna artística» onde surgem as mais antigas imagens de que há conhecimento. O que se joga aqui é, desde logo, nada menos que o destino que as imagens tiveram na abertura da história ocidental. E também o que uma parte substancial do que essa história possa ter sido (quanto ao político, ao religioso e ao artístico) se decidiu na relação que temos com as imagens, no que elas fazem ver, no que elas fazem crer e no que elas fazem fazer.

Mas o que este livro nos apresenta é mais do que apenas um repensar desses elementos, onde se desvela o surgimento do pensamento da imagem. Há ainda uma outra dramaturgia que se atravessa e se pressente nestas «cenas das origens»: a da relação com a morte e a da experiência do amor – os pólos mais extremos da existência humana. À qual se irá articular – mas não terei agora tempo para detalhar – a contraposição entre duas lógicas da relação que são constitutivas da história humana: a lógica do sacrifício (que é tanto a da guerra e da violência identitária, quanto do amor fusional), à qual se contrapõe, como um imperativo, a lógica do luto, ou do que o Tomás irá chamar de «amor enlutado» ou a «erológica», que está na origem do gesto artístico. Sobre esta convergência, esta pertença recíproca, entre «arte», «amor», «morte» e «luto», o Tomás avança uma articulação verdadeiramente inaudita, que se ancora naquilo que se poderia designar como «o trágico» ou uma certa interpretação da tragédia grega pelo filosófico (do idealismo alemão, Hegel e Schelling, e sobretudo de Hölderlin, passando por Heidegger e Benjamin, até Blanchot e Lacoue-Labarthe). Foi talvez nesta complexa sucessão de interpretações que se forjou o pensamento moderno sobre a arte. E que ainda está diante de nós.

A origem das imagens – como a da arte, de resto –  quer quanto à sua natureza histórica, quer quanto às suas motivações essenciais, persiste enquanto enigma (um pouco menos depois deste livro – ou talvez o enigma se tenha adensado). As primeiras imagens emergem dum fundo arcaico e mítico, na esfera do culto e do ritual, onde a imagem é objecto de um uso mágico, propiciatório ou conjuratório. Essa origem contém ainda muitos elementos sobre os quais apenas podemos emitir hipóteses, mas que ainda habitam as nossas conjecturas sobre as aparições actuais da imagem. O momento grego delimita o espaço de emergência da imagem, tal como nós a conhecemos. Ele é exemplar da transição do regime do culto e dos ídolos para o regime dos ícones que possibilitará a imagem e a sua lenta emancipação – de séculos – até à autonomia da imagem na arte ou a proliferação actual das «visibilidades» sob todas as formas. Essa transição é, sabemo-lo, contemporânea de outras transições, de outras «aberturas inaugurais»: o nascimento da filosofia distinguindo-se das narrativas mitológicas, o teatro saindo para fora da esfera do ritual, o espaço da política e da cidade conquistado às comunidades primitivas, clânicas e tribais. Estas aberturas da consciência ocidental são em tudo análogas à emergência do espaço das imagens e à condição ancestral do que viria a delinear, para nós, os múltiplos espaços e formas da criação artística. Esse fundo de onde emergem estas formas da consciência ocidental nunca nos terá abandonado completamente, pois podemos ainda entrever na nossa relação com as imagens e com os objectos artísticos (e com o político e com o religioso) sinais desses antigos nascimentos. A imagem traz ainda essa marca de nascença, presente ainda nas fascinações mais recentes e que continuam a siderar como o olhar da Medusa.

Nos termos deste livro (e estou a tentar restituí-los), a imagem é um operador de relação com o ausente. Através dela institui-se uma transmissão à distância e um contacto mantido na separação com aquilo que está retirado da visibilidade (por várias razões: porque não pode ser visto, porque não é para ser visto, porque desapareceu ou está “fora de cena”, etc. …). A aparição da imagem, a sua comparência, dá-se como sinal da travessia de uma separação infinita e interminável – presença da morte no âmago da vida – à qual ela oferece uma encarnação simbólica do que está subtraído do visível. Essa separação é aquilo que impede e que interdita o desejo de incorporação e de identificação fusional – o movimento fascinatório que impele a fazer corpo, que detém a pulsão da apropriação regida pela a lógica do sacrifício ou, noutros termos: a lógica da predação (no limite: consumir o outro). O espaço da imagem interrompe a lógica da identificação, preservando essa distância intransponível, tornando distinto e assinalando que há um intocável ou inimaginado, algo de separado e de distinto.

A imagem surge assim como a circunscrição de um limiar (uma intermitência ou uma cintilação) onde se toca o extremo da vida e onde se revela a abertura do visível e a possibilidade de ver. Arrancados à esfera persistente do hábito, a imagem faz aparecer o movimento do aparecer (a aparição do inaparente, do não manifesto), onde se dá ver o facto de que vemos e que o mundo renova a sua passagem transitória. Esse limiar faz experimentar os limites do humano:  há imagem porque se assinala a impossibilidade da incorporação e da identificação, da apropriação do absoluto – o comércio mortífero com a morte. Nesse espaço da imagem abre-se uma separação purificadora, uma aceitação do inaceitável, mesmo que suspensa e transitória, do escândalo da morte, do tempo irreversível – o luto, propriamente dito, é essa aceitação sem conciliação do impossível. A imagem não seria apenas passividade melancólica da perda, mas o gesto que faz aparecer, que assinala uma memória desse desaparecimento, tornando próximo o afastamento absoluto. A imagem ergue aí uma memória daquilo que não nos podemos lembrar, daquilo que na vida permanece arredado da consciência, mas que é uma memória daquilo que não poderia ter sido vivido e do qual não há um passado – e que por isso é imemorial e impessoal e intransmissível. Estou aqui a utilizar os termos do Tomás.

A imagem cria assim um limiar, uma zona-limite, que permite tocar, à distância e prevenindo a identificação, no intocável – no impossível. Ela não lhe restitui presença ou não o faz voltar à vida – ela é o transporte puro e vazio de uma ligação mas essa ligação é uma fronteira, uma interrupção que assinala um limite. A imagem faz separação porque delimita e circunscreve um vazio suspenso entre a presença e a ausência, entre a revelação e o ocultamento, entre a vida e a morte e nesse vazio ela mostra-nos o que nos assombra. Como indica o Tomás, a imagem retém algo da morte mas fá-lo por um gesto de amor que testemunha que, dessa ausência infinita, algo permanece não para a incorporar mas para assinalar que se faz separação. Assim, o assinalar da morte é a moção íntima do nascimento das imagens e aquilo que nela precede a sua aparição. Aquilo mesmo que é inimaginável e irrepresentável, a morte própria que nos é anunciada na morte do próximo, o fundo mais interior em cada um de nós, a imagem exterioriza-o e dá-o a ver, mostrando que no íntimo do humano há um espaço vazio – que a arte expõe e ao qual somos expostos. A arte apresenta que há um inapresentável presente sob a forma da ausência imaginada ou que há na incandescência da imagem a cinza breve do inimaginável. Ou: a arte, a imagem obedece à contradição inerente ao luto: aceitar a perda, o insuportável, a ausência ou o desaparecimento – numa palavra, o tempo –  sem se apropriar disso, sem  a transgressão do «comércio mortífero com a morte», persistindo na aporia, nessa prova obscura.

Só há imagem e só há relação com a abertura do espaço da distância. Essa distância é separação entre nós e os outros mas também a distância de cada um a si-mesmo, a identidade sempre já transida e atravessada pela alteridade. A arte seria assim a prova ou a travessia dessa obscuridade e desse vazio nativo que nos constitui intimamente, seria a exposição à luz dessa obscuridade, a travessia propriamente impossível da morte tornada visível na fulguração e na cintilação da imagem. É por isso que a miragem da supressão das imagens que assola cada época não seria senão a extinção da interrupção nativa numa identificação total e sem resto que faria corpo com a morte. Só há imagem porque a identificação nunca é plena ou total, porque nos separamos de nós mesmos e é esse outro de nós em nós, o «um diferindo de si», a incessante separação de si que permite e que é a condição, como o Tomás mostra de um modo perturbante e assombroso, daquilo a que se chamou «alma» ou talvez «amor».

A imagem assombra porque provém da obscuridade, porque a sua natureza assombrada vem desse intervalo entre o visível e o invisível onde ela se mantém. É esse encontro com o impossível que dita a possibilidade da arte – como se ela fosse literalmente a possibilidade do impossível. Ela faz reconhecer a precedência absoluta da morte escavada no nosso íntimo e partilha – em público – esse «desconhecido inato», que deveria permanecer em segredo. Ela mostra o segredo íntimo da humanidade – encarnando e delimitando a abertura para esse exterior da vida como o seu mais íntimo interior. Ela mostra o limite que traça essa abertura da vida para o infinito ou para o impossível que nos constitui.

***

Queria também dizer algo sobre o modo como este livro está escrito. São dez capítulos, intermediados por vários excursos enigmáticos, vários «limiares» – é assim que eles vêm designados. Cada capítulo funciona como uma «câmara de revelação», como se estivéssemos num labirinto onde se desenrolam várias cenas em simultâneo, cada uma delas cúmplice com a trama subtil de que é urdida nas outras, mas todas convergindo, com uma coerência exemplar, para um mesmo núcleo. Cada uma delas retoma aquilo que vai sendo revelado nas outras, como se no fundo essas várias partições desenhassem uma constelação que só no fim se revela. Assim, é como se chegados ao fim, tivéssemos vontade de voltar a percorrer cada um dos capítulos, à luz do que viemos a saber nos que lhe sucederam.

A escrita entrelaça a meu ver duas marcas idiomáticas, quase que podíamos dizer dois tons. Primeiro, o que se poderia designar como uma «probidade filológica» (uma rectidão, um respeito) muito depurada na análise dos textos, que é conduzida de forma meticulosa e com uma enorme precisão, sem nada negligenciar, com uma contenção que se desdobra em prudência naquilo que extrai do texto, que recusa qualquer concessão à retórica enfática. Segundo, a escrita está pontuada, ritmada, escandida, por formulações de quase cortar a respiração, mas que vão sendo avançadas apenas na medida em que os desenvolvimentos do texto as tornaram possíveis. São formulações lapidares, cortantes, uma espécie de pathos sóbrio, cizeladas na concisão da expressão – e no entanto, o seu fulgor conceptual, a sua «cintilação» é de um rigor imenso, de um escrúpulo e de um pudor inexcedíveis. Tenho de pedir desculpa ao Tomás por esta imoderação na adjectivação, mas posso assegurar-vos que pesei cada palavra. Este texto é de facto «assombroso» – no sentido em que é visitado por um sopro longínquo, que é uma voz, a voz mesma do Tomás.

Duas palavras finais que eu julgo que a ocasião convoca.

Uma: é que eu julgo que este é o momento para lembrar um outro nome. O Tomás dedicou este livro a um Philippe. Julgo que ele não me levará a mal se eu disser que esse Philippe é Philippe Lacoue-Labarthe e aproveitar para lembrá-lo, para pronunciar o nome dele e para apenas lembrá-lo. É que eu sinto que este livro é, secretamente (mas como uma segredo em público), um acto de memória em relação a essa voz, a tudo o que ele escreveu e pensou, e que permanece para alguns fonte de uma imensa comoção e de um trabalho a fazer.

E uma outra ainda. Nós atravessamos uma época paradoxal, em particular no que toca à edição: talvez nunca se tenham publicado tantos livros como actualmente, dizem-nos mesmo que nunca se terá lido tanto. Mas é preciso também dizer que esta enxurrada de edições que entulham as livrarias fizeram do livro apenas um produto de entretenimento, um objecto de consumo como qualquer outro. E que a edição na área do ensaio, dos ditos «livros teóricos» na área da filosofia (nas ciências humanas em geral), que a tradução nesta área é calamitosa. Sobretudo se pensarmos que hoje a esmagadora nos alunos mal lê a sua língua materna e estão à beira da iliteracia, quanto mais aceder a livros noutras línguas. E nesse panorama eu julgo que tem de ser dito que a Assírio e Alvim resiste à mediocridade, ao deserto que continua a crescer. É preciso por isso agradecer publicamente à Assírio, ao Manuel Rosa, pelo trabalho que faz, sobretudo porque nós sabemos que estes livros vendem muito poucos exemplares.  Como diz Marguerite Duras, numa passagem maravilhosa que o Tomás recuperou, em que ela diz a propósito de outra coisa – a morte – , «seria preciso prevenir as pessoas destas coisas».

(Obrigado pela vossa atenção e obrigado ao Tomás por nos ter dado este livro.)

Rodrigo Silva


* Este texto foi redigido para uma intervenção oral de apresentação de Assombra, na livraria da Assírio e Alvim, a 16 de Setembro de 2009, em que falaram Federico Ferrari e Rodrigo Silva.

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