A Phala

Persistência da Obra § nota de apresentação

In Arte e Produção on 9 de fevereiro de 2012 at 17:16

É o momento de agradecer. E, neste agradecimento, não há a mínima formalidade (no sentido exterior deste termo). Há, antes, um gesto de reconhecimento para com a formação e a transformação de uma necessidade obscura que se tornou em pouco tempo, para mim, numa urgência: a urgência de dialogar — quer dizer, sobretudo, de ouvir outros — sobre a persistência da arte. Este gesto é endereçado àquelas e àqueles junto dos quais essa necessidade pôde tomar forma e não cessou de se transformar.

À Isabel Sabino, que não só ampliou aquela necessidade na forma de uma (segunda) Jornada sob a sua responsabilidade, como também lhe quis dar prontamente meios e incentivos, inicialmente no quadro do Mestrado em Pintura, propondo depois estendê-la a toda a Faculdade através do Centro de Investigação e Estudos em Belas-Artes, presidido pelo Professor Fernando António Baptista Pereira, a quem, igualmente, desejo agradecer; ao Manuel Rosa que logo se disponibilizou para acolher a mesma necessidade na forma de uma publicação (como se fosse o primeiro livro que ele editasse — pelo menos, é este o sentimento profundo que venho tendo do trabalho do Manuel); à Helena Roldão que reviu este livro durante dias — e mesmo durante uma noite — a fio, de uma forma tão cuidadosa quanto respeitadora; ao Bruno Duarte e ao Paulo do Vale que leram uma parte do manuscrito partilhando comigo, na forma de sinais e sugestões, o andamento deste; ao André Maranha que acompanhou o projecto desde o início e lhe deu a forma do seu desenho límpido e, por assim dizer, definitivo. Por fim, a todos os autores que escreveram respondendo à minha carta com um texto que nos é, hoje, a todos endereçado.

E a outros ainda — que não vou nomear mas que, em silêncio, bem o sei, me apoiaram.

 Do livro em detalhe, como compreenderão, não vou falar. À semelhança da Introdução que escrevi, vou deixar cada um dos textos falar por si e todos falarem entre si. Mas julgo que devo falar do seu sentido — aproveitando, aliás, o facto de esta edição se inserir nas comemorações dos 175 anos das Belas-Artes de Lisboa.

Porque é que enuncio a questão da persistência da arte — e, mais exactamente, da obra? E se esta questão existe, num certo sentido, desde que há arte, porque é que ela tomou uma tonalidade particularmente inquieta e inquietante?

Ela existe, pelo menos com a acuidade com que a sinto, porque o gesto da arte entrou em colisão cada vez maior com a essência do regime económico que determina a nossa vida em comum, isto é, com a essência do capitalismo financeiro. De um lado, o gesto artístico que, desde sempre, apontou para aquilo que não tem — e não pode ter — equivalência na vida humana: o inimitável de cada ser, o sem-medida-comum, o incomensurável, numa palavra: o facto excepcional que é a própria existência (em vez de nada), ou que é a própria vinda, a interminável nascença do humano para o mundo (em vez da morte — mas que não cessa de acontecer sob a condição da morte). Do outro lado, um regime económico que erige entre os humanos, e que erige como seu valor supremo, aquilo a que se pode e deve chamar o «equivalente geral» (foi assim, em todo o caso, que Marx o pensou…), quer dizer, muito simplesmente, o dinheiro — e a acumulação da riqueza como finalidade da vida humana. De um lado, portanto, o incomensurável singular que se expõe em cada ser, do outro a equivalência geral que se impõe a todos os seres. Nas últimas décadas, a colisão entre um e outro lado tornou-se mais estrondosa, se assim posso dizer, porque os dois lados contaminaram-se a um ponto que certas coisas, apresentadas como “obras”, não são mais do que produtos «derivados» de uma actividade financeira (segundo uma lógica resumida incisivamente num dos ensaios deste pequeno livro — refiro-me àquele que leva o título de «O rei vai nu»). E se essas coisas não são mais do que «derivados», no sentido financeiro do termo, é porque essa “arte” passou a ser uma actividade derivada ou deixou de ser um fazer originário e originante — no sentido próprio destes termos: um fazer que vem da origem, e um fazer que liberta, ele mesmo, a origem. Uma origem que não é pois uma idade perdida ou intacta na história humana, mas o encontro dos homens com a sua própria condição de possibilidade, isto é, como deixei entrever há pouco, com a morte que os faz levantar para um segundo e interminável nascimento.

A este respeito, e gostaria de deixar isto bem claro, não há da minha parte qualquer juízo de valor relativamente à arte que é venal ou que é exposta em espaços ou galerias comerciais. Do que se trata é de compreender que a arte não pode deixar de ser um fazer originário e originante (em vez de se transformar numa actividade derivada), mantendo-se sempre numa relativa independência do lugar onde é exposta («relativa» e não «absoluta», pois há lugares — iniciativas, contextos, organizações — que desnaturam o próprio fazer artístico)[1].

(Neste sentido, e é apenas um parêntese, cada vez que há um fazer ou um saber que expõe o incomensurável ou o sem-equivalente da vida humana — aquilo a que outrora se dava o nome de sagrado [e não enjeito esta palavra, muito pelo contrário] —, cada vez que isso acontece, esse fazer ou esse saber entrará mais cedo ou mais tarde em colisão com o regime do Capital, pois este só sobrevive sujeitando tudo à lógica da equivalência geral — como se tudo pudesse ser trocado por tudo, mais: como se a tudo pudesse fixar-se um valor e, por fim, como se a vida humana, não só contivesse uma finalidade, mas esta consistisse na acumulação crescente da riqueza [de uns poucos] que, como hoje já ninguém pode ignorar, implica a privação crescente da mesma riqueza para quase todos. Esta lógica de apropriação — de privatização — dos saberes [e das técnicas], sujeitando-os ao regime da sobreexploração económica, está também condensada num outro breve texto deste livro: aquele que se intitula «Persistência das formas». E é a razão pela qual, também, seria pertinente enunciar a questão da persistência aplicando-a a outros campos do fazer e do saber [e do saber-fazer], incluindo àqueles em que o incomensurável da vida humana não se expõe no grau em que está exposto na arte.)

Ora, perante esta colisão extrema entre, de um lado, a existência humana que se projecta sobre o fundo do incomensurável singular, e, do outro lado, a sobrevivência humana submetida ao regime da equivalência geral, perante isto — e quase que lamento dizê-lo —, a arte não pode fazer nada. Ou, mais exactamente, a arte pode fazer aquilo que lhe compete: fazer obra. E fazer obra — se de obra se tratar — é introduzir no mundo um princípio rebelde ou esquivo ao princípio da equivalência: é introduzir no mundo, não mais um objecto de troca, mas um dom que é simultaneamente uma dádiva. Esta noção de que a arte se desenvolve num diálogo interminável entre dom e contra-dom, isto é, entre a obra e aqueles que a acolhem refazendo-a e voltando a dá-la (a outros ainda), está exemplarmente enunciada no ensaio intitulado «Precedências desajustadas». Poderia hoje acrescentar que a arte faz do dom infinito uma coisa, qualquer coisa. O que significa também: a arte faz daquilo que é sem-fim uma coisa finita. Deste modo, aproximo-me das páginas intituladas «Arte e cidade» que partem da ideia segundo a qual a arte pertence à ordem da «finalidade sem fim» (em todos os sentidos da expressão: um «fim que transborda o conceito de fim», e um fim interminável). De resto, se houvesse tempo — ou talvez haja tempo, hoje, para dialogarmos sobre isso —, seria instrutivo mostrar como o gesto da arte é, em muitos aspectos, análogo à acção que Kant, na Fundamentação da metafísica dos costumes, qualifica de «digna»: a acção que é um fim em si mesmo. A arte — diria Kant — é um dever «puro» da humanidade (isto é, um fazer que não é determinado nem por uma inclinação natural, nem por um interesse subjectivo). Decerto que, na Fundamentação, Kant não se refere à obra de arte mas ao «homem» — no entanto, cabe perguntar: com o que é que a obra tem a ver senão com a liberdade e a universalidade humanas? Com a dignidade (no sentido kantiano do termo)? Com um acto que obedece a um puro princípio (liberto de toda a finalidade)? Aliás, é também para esse sentido, parece-me, que apontam as conclusões finais do texto «As flores na nossa mesa», ao referir-se à capacidade de a arte «encetar diálogos com a nossa humanidade».

Eis, então, como a arte persiste: passando de geração em geração o sem-fim dos humanos. E se digo que a obra «persiste», em vez de dizer que ela resiste, por exemplo, é porque julgo absolutamente necessário indicar a separação entre a arte e a política — pelas razões que apresento brevemente na Introdução. Não vou aqui retomar essas razões, procurando antes avançar um argumento que não pude desenvolver nessas páginas introdutórias.

Para muitos, na verdade, fazer obra talvez seja pouco; e, sobretudo, talvez seja desprovido de efeitos imediatos sobre aquilo que acontece — e está a acontecer — no mundo. Não o penso assim: num certo sentido, fazer obra já é precisamente fazer tudo — tudo o que nos abre à nossa própria humanidade, quer dizer, à nossa in-humanidade: àquilo que nos excede porque é justamente incomensurável (como escrevia Hölderlin: não é na Terra que existirá «uma medida» para os homens, estes é que devem respeitar a desmedida dos «Celestiais» que os faz virar para a Terra. Nesse respeito e nesse volte-face, aliás, residiam para Hölderlin a nossa condição moderna).

Ora, o que não cabe à arte fazer, cabe — em parte — ao ensino da arte. Porquê?

Porque o ensino em geral — e o ensino da arte, em particular — é uma instância privilegiada da transmissão do dom. E é esta possibilidade de transmissão que importa preservar, pois também ela tem sido combatida na sua essência — e de tantas maneiras que não cabe aqui detalhar (refiro apenas de passagem, para outro tempo e outra leitura, um extraordinário texto de Benjamin intitulado «A vida dos estudantes», no qual, já em 1915 [é a data da sua primeira publicação], se diagnosticava a «desnaturação do espírito criador» — uma desnaturação que, segundo ele, começava a dominar todo o ensino superior, soçobrando naquilo a que chamou o «espírito de métier», isto é, um espírito funcionário e subserviente. Não é difícil depreender o que Benjamin poderia escrever, quase cem anos depois, sobre a Declaração de Bolonha…).

Evocar os «175 anos das Belas-Artes» pode então parecer um gesto de observância cega relativamente à tradição e, pior, uma recusa daquilo a que alguns, com bastante facilidade, chamam «contemporaneidade». Gostaria apenas de dizer que não há nada de mais erróneo do que pensar assim a tradição. Qualquer transmissão — e, por maioria de razão, a transmissão do gesto artístico — traz necessariamente uma alteração do que é transmitido. De resto, aproveito a ocasião desta breve nota para enunciar aquela que é provavelmente a lei da transmissão (uma lei, necessariamente, amorosa): a possibilidade de transmitir (de dar e receber) supõe um conhecimento da herança, decerto, mas esta só é verdadeiramente legada quando um outro sentido se revela no mesmo. Um outro, todavia, que até certo ponto já se dissimulava no mesmo, esperando no entanto por novas condições para ser enunciado (e a história da arte poderia dar, a este respeito, inúmeros exemplos). A transmissão é, na sua origem, alterante — e tal é a sua lei.

Mas o que importa reter, desta lei, é que sem esta descontinuidade (esta aproximação e esta distância) entre o mesmo e o outro, não há transmissão: ou há projecção arbitrária (de um outro exterior sobre o mesmo), ou há repetição inalterável (do mesmo). É assim que compreendo a tradição, cujo termo em grego (metadosis) significava literalmente o «dom transmitido» (e que passou depois para o latim tra-ditium, mesmo se já ninguém, ou quase, ouve a dádiva que esse termo transporta). A «tradição» — no sentido mais activo e actuante do termo — é uma criação (de sentido) a partir do dom de quem transmite. Quem dá não pode possuir — e inversamente: quem recebe não é um novo proprietário. A história — a história da criação (ou a história do «espírito criador», no dizer de Benjamin) — é um dom transmitido que não pertence a ninguém. O artista passa esse dom quando está inspirado (outra palavra difícil que não rejeito), ou, se preferirem, quando cria. O artista passa um dom que o excede e, por isso, podemos dizer que ele se passa: deixa passar em si aquilo que persiste na obra.

É assim que não conheço mais bela definição do ensino do que aquela que nos oferece a nossa língua. A expressão «dar aulas» diz tudo, para mim, pois uma aula ou é dada ou não é uma aula. Ser (professor) é dar (aulas) — e se uma aula for realmente dada, podemos estar certos que o «espírito criador» persiste.

Foi por isso, como já compreenderam — e vou terminar —, que este pequeno livro nasceu numa escola — e nesta escola. E que, hoje, adquirindo a forma que lhe permite existir para além do espaço que o viu nascer, ele pode ficar entregue a si mesmo, quer dizer, a cada um de vocês — a cada um dos seus leitores. Sim, como um bom aluno, este livro aprendeu a sair da escola.

Agradeço — imenso — a vossa atenção.

Tomás Maia, 23 de Novembro de 2011


[1] Tudo isto decorre do facto de a arte ser independente do regime da «equivalência geral» — e um sinal (paradoxal) deste facto reside no preço que algumas obras podem atingir. Na verdade, o cálculo do valor de uma obra de arte não se pode basear em nenhuma medida comum (no número de horas de trabalho, por exemplo), implicando que o seu preço seja sempre — e por princípio — arbitrário. De resto, como irei sugerir mais adiante com a ajuda de Kant, uma tal impossibilidade de avaliação e valorização padronizadas da arte indica a estrita correspondência entre o gesto (limitado) da obra e o ilimitado do homem (a liberdade e a universalidade humanas). Em contrapartida, o preço de um objecto que não tem um fim em si mesmo é calculável na medida (comum) em que, como meio, ele é comparável — ou na medida em que pode ser objecto de troca.

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