A Phala

«Portoleipzig», 2014: um Livro de Música?

In A Phala on 9 de março de 2015 at 11:48

K_BACH_lrE todo aquele silêncio se reunia em música

 Mário de Sá-Carneiro, «O homem dos sonhos»

O leitor que se aproxime de Bach por ser uma obra da autoria de Pedro Eiras tem boas probabilidades de não ser um leitor inocente ou desavisado, o que poderá ser de imediato uma vantagem (pelo menos aparente). Isto porque o leitor que conheça o autor Pedro Eiras saberá que Pedro Eiras tem o estranho hábito de ouvir Bach todos os dias, e saberá talvez melhor ainda que Pedro Eiras escreveu já alguns ensaios em que o nome de Bach figura no título, nomeadamente «Meu Deus de brincar somente…: Bach na poesia de Manuel de Freitas» ou «A dobra e a arquitectura (Maria Gabriela Llansol, Johann Sebastian Bach)». Ora, estes dois estudos demonstram de certa forma duas evi­dências históricas: a primeira, que Pedro Eiras, ao escrever Bach, assumiu inscrever-se numa linhagem que, numa certa poesia como numa certa prosa portuguesas, procu­rou prestar tributo a Bach, ou à sua obra, mediante uma estratégia intersemiótica ou inter­ar­tís­tica mais ou menos encomiástica e até hagiográfica (estratégia que, se na prosa teve pro­va­velmente a sua consumação máxima em Llansol, em poesia tê-la-á encon­tra­do lo­go no Jorge de Sena de Arte de Música); a segunda, que Pedro Eiras anda a pensar em Bach há muito mais tempo do que poderia eventualmente denunciar a escrita da obra que agora temos em mãos: e a verdade é que, lidos os estudos em torno de outros au­to­res, e lido este Bach, a paixão e o problema de Pedro Eiras perante Bach parecem so­­frer ampliações e desdobramentos, mas nenhum solavanco, a não ser aquele sola­van­co onto­ló­gico-estético que advém do perigo da aproximação a um fenómeno como o fe­nó­meno Bach.

Será totalmente estranho que a primeira coisa que possa ocorrer quando se termina a primeira leitura do livro seja aquela fórmula dada a conhe­cer n’O Livro dos vinte e quatro Filósofos, segundo a qual Deus é uma esfera cujo centro está em todo o lado, e a cir­cunferência em nenhuma parte (Deus est sphaera cujus centrum ubique, cir­cum­ferentia nusquam)[1]? Esta definição, a segunda da obra, é complementada por uma outra onde se lê que Deus é uma esfera que contém tantas circunferências como pontos: Deus est sphaera, cuius tot sunt circumferentiae, quot sunt puncta. O que ressalta destes dois aforis­mos, que atravessaram com justa fortuna crítica as obras de pensa­dores como S. Tomás de Aquino, Mestre Eck­hart, Nicolau de Cusa, Marsilo Ficino, Giordano Bruno ou Pascal, é naturalmente a afirmação da essencial ausência de dimen­são da figura divina, ou a presença de uma espécie de hiperdimensão. Ora, o Bach de Pedro Eiras replica e desdobra esta assunção, porque dele poderíamos dizer, com toda a simplicida­de: Bach é uma esfera cujo centro está em todo o lado, e a circun­fe­rência em nenhuma parte. Quer dizer: o leitor que vá à procura de Bach não o encon­trará, pois não há um úni­co texto, dos 14 que compõem o livro, cujo título onomástico coincida com o nome do compositor; mas o leitor que vá à procura de Bach vai encontrar Bach, quase como Ca­­mões, «pelo texto em pedaços repartido», devido à lógica descen­tra­da ou policen­tra­da a que num gesto bem barroco Pedro Eiras submeteu a com­posição do livro, e que se encon­tra perfeitamente evidenciada na indicação da peça musical que deve acom­pa­nhar a leitura de cada um dos textos, e teoricamente resumida na p. 68 a partir da leitura de Severo Sarduy: «o barroco é uma parábola […]. O barroco torna o centro instável».

A heresia, flagrante na troca de Deus por Bach na definição teológica, não será tão grave quanto parece, por uma razão muito simples: ao longo do livro, e na sequência do que o seu autor já tinha vindo a assinalar no discurso ensaístico anterior, há uma ideia de base que, explícita ou implicitamente, organiza o modo como nós, leitores, nos aproximamos do Bach de Pedro Eiras, e que pode sintetizar-se com uma passagem da última página do último texto, o único que não tem um nome no título porque não precisa, sobretudo se cedermos à tentação do biografismo em que clara­mente Pedro Eiras quer que caiamos ao contar-nos uma história de embalar. Trata-se do texto «2002», onde se lê: «Penso que gostaria de escrever sobre Bach, mas não sei como se escreve sobre Bach, ainda procurarei durante muitos anos», num gesto de certa forma equivalente ao de Maria Gabriela Llansol quando escreve sobre Bach confessando que não entende nada de música. Esta passagem final retoma um leitmotiv de todo o livro, que logo no segundo texto, dedicado à pseudo-autobiógrafa de Anna Madalena Bach, segunda mulher do compositor cuja enunciação abre a colectânea, questiona: «Como se escreve sobre música? […] Talvez não seja possível escrever sobre a música, talvez as palavras encontrem aí o seu limite», para concluir: «Devo falhar este livro. Mas talvez possa escrever sobre a falha da linguagem. Escrever as tentativas, os erros, aceitar que a linguagem falhe» (pp. 31-32). O Pedro Eiras leitor de Beckett sabe muito bem que quer falhar para falhar melhor, mas o certo é que assim se assume uma espécie de indecibilidade essencial da música, isto é, da música de Bach (Sena já dizia, a propósito das Variações Goldberg, «A música é só música, eu sei. Não há / outros termos em que falar dela a não ser que / ela mesma seja menos que si mesma. […] / […] E se a música / for música, ouçamo-la e mais nada»), que inscreve a experiência estética da sua audição na esfera do sublime, assim vinculando o compositor a todas as figuras que, com o seu máximo exemplo em Deus, são do âmbito do não-verbalizável, daquilo que fica aquém ou além da expressão linguística: em suma, Bach estaria à direita ou à esquerda de Deus, suscitando também ele a ideia de infinito, e provo­cando terror com a sua obra e com a sua aura (sem esquecer que, como podemos ler na p. 67 do livro, na secção dedicada a John Cage, «O barroco afirma que o infinito está contido no finito»). O que nos conduziria à «impossibilidade de Bach» que deu título a uma entrevista recente do autor, mas sobretudo ainda a uma questão mais complexa, que o leitor trará consigo desde a leitura de A Cura: haverá algum livro de Pedro Eiras que não (se/nos) coloque o problema de Deus? E não haver deus é um deus também? E não haver Bach no livro é um Bach também?

Assim, o leitor de Bach só terá a ganhar se seguir os sinais providenciados pelo seu autor e tentar que a leitura seja uma reconstituição dessa falha essencial que é a própria estrutura do livro. Em primeiro lugar, compreendendo que a ausência de Johann Sebas­tian enquanto figura central patente de qualquer um dos textos constitui a afirmação estética do seu estatuto sublime latente, mas também, e não menos impor­tante, que o facto de cada um dos textos ser protagonizado por figuras históricas ligadas de modo mais ou menos directo ao compositor vem introduzir, no plano ético, uma variação funda­mental nos modos de escrita da História, muito próxima daquilo que Brecht preco­nizou no seu célebre poema «Perguntas de um operário letrado»:

          Quem construiu Tebas, a das sete portas?
          Nos livros vem o nome dos reis.
          Mas foram os reis que transportaram as pedras?
          Babilónia, tantas vezes destruída,
          Quem outras tantas a reconstruiu? Em que casas
          Da Lima dourada moravam seus obreiros?
          No dia em que ficou pronta a Muralha da China para onde
          Foram os seus pedreiros? A grande Roma
          Está cheia de arcos de triunfo. Quem os ergueu? Sobre quem
          Triunfaram os Césares? A tão cantada Bizâncio
          Só tinha palácios
          Para os seus habitantes? Até a lendária Atlântida,
          Na noite em que o mar a engoliu,

          Viu afogados gritar por seus escravos.

          O jovem Alexandre conquistou as Índias.
          Sozinho?
          César venceu os gauleses.
          Nem sequer tinha um cozinheiro ao seu serviço?
          Quando a sua armada se afundou Filipe de Espanha
          Chorou. E ninguém mais?
          Frederico II ganhou a Guerra dos Sete Anos.

          Quem mais a ganhou?

          Em cada página uma vitória.
          Quem cozinhava os festins?
          Em cada década um grande homem.

          Quem pagava as despesas?

          Tantas histórias

          Quantas perguntas.[2]

Ou seja, o livro coloca-nos a questão: quem faz/fez a história de Bach? Bach, sozinho? Ou a mulher de Bach, os filhos de Bach, a biógrafa da mulher de Bach, os cine­as­tas da biografia da mulher de Bach, os intérpretes de Bach, e os ouvintes da obra de Bach, desde a prisioneira do campo de concentração até ao pai que embala a filha, ambos contrariando a finalidade sem fim da arte ao atribuírem uma função em qualquer um dos casos catártica à peça musical? De certa forma, não admira que a construção do livro obedeça a uma espécie de lógica de leixa-pren ou de anadiplose, pois cada texto, na sua aparente autonomia, retoma uma personagem ou um motivo do texto anterior, assim assegurando uma coesão diegética que a banda sonora só reforça, até ao momen­to supremo em que, na sequência do texto consagrado a Etty Hillesum, prisioneira em Auschwitz que encontra «uma pequena força» ao passar de comboio por Leipzig (p. 125), a única coisa que se consegue retomar é o silêncio da lírica depois de Auschwitz, aqui representado no silêncio gritante das páginas em branco apenas acom­pa­nhadas da cantata «Ich habe genug…»: «o vazio do capítulo 12 responde à dor no capítulo 11», esclareceu já Pedro Eiras num epitexto posterior. Momento gráfico que, em todo o caso, Lawrence Sterne ou Machado de Assis teriam certamente apreciado muitíssimo, como Julio Cortázar que, na sua visão mais radical, ao dar-nos «intruções-exemplos sobre a maneira de ter medo», avisa: «Numa aldeia da Escócia vendem-se livros com uma página em branco, página perdida num lugar qualquer do volume. Se o leitor der com essa página às três da tarde, morre». Mas lembremos sobretudo «O homem dos sonhos» de Mário de Sá-Carneiro, que visitou aquele país «Todo duma cor que lhe não posso descrever porque não existe – duma cor que não era cor. E eis no que residia justamente a sua beleza suprema. A atmosfera deste mundo, não a constituía o ar nem nenhum outro gás – não era atmosfera, era música. Nesse país respirava-se música».

Contudo, o silêncio do texto 12, exposto nas 5 páginas em branco que tentam dar-lhe forma, é também a consumação de uma outra pausa, de uma outra falha, de ordem textual ou discursiva: aqui se reúnem, como na cor branca se reúnem todas as cores, todos os géneros discursivos e todos os tipos de texto, todas as modalidades da enun­ciação que configuram o livro, e que fazem dele um exemplo emblemático da «cadu­cidade dos géneros literários» que tanta tinta tem feito correr na teoria literária contem­po­rânea: quer dizer, aquilo que poderia parecer uma sequência de capítulos de um ro­man­ce, ou uma sequência de contos, ou até uma sequência de ensaios é, na verdade, apenas uma sequência, já que aqui se cruzam o discurso epistolográfico e ensaístico, o regis­to memorialístico, diarístico ou autobiográfico, o texto narrativo e o texto dramá­tico, o romance histórico e a biografia, a citação, a paráfrase e a ekphrasis, numa abso­luta intersecção de tempos e coordenadas enuncia­tivas que em tudo replica, no plano da escrita, o que a música de Bach levou a cabo na sua composição eminentemente polifónica, contra­­­pontística e dissonante, de acordo com princípios que a primeira com­po­sição coral convocada, o moteto «Singet dem Hern», exemplar­mente concretiza. O que significa que a maior realização deste livro está no facto de ele se apresentar preci­sa­­mente como uma espécie de obra homóloga à de Bach, ao desenvolver-se de acordo com um princípio absolutamente barroco que o autor mostra conhecer bem ao invocar as obras de Severo Sarduy ou de Gilles Deleuze: o desdobramento, em função do qual, na síntese de Jorge de Sena no seu «Ensaio de uma tipologia literária», «a for­malidade das formas se orienta no sentido de fixar, nas convolu­ções das ideias ou das imagens, todas as virtua­li­dades har­mónicas de uma célula expressional», e graças ao qual se assegura uma total coerência interna orientada no sentido de «uma multipli­cidade que o ‘clássico’ sa­cri­fica […] a uma coerên­cia ex­ter­na».

Por isso perante este livro, como diria ainda Sena num dos poemas dedicados a Bach, «[…] não há regresso após tanta invenção. / Nem a música, nem nós, somos os mesmos já», como se torna evidente em muitos momentos da leitura do Bach de Pedro Eiras, assim como este com que termina este breve comentário:

JMF_Eiras_Bach

Joana Matos Frias

[1] Apud Georges Poulet, Les Métamorphoses du Cercle, Paris, Flammarion, 1979, p. 25. O Livro dos vinte e quatro Filósofos é um manuscrito pseudo‑hermético do século XII, constituído por vinte e quatro definições de Deus dadas por igual número de mestres em Teologia, cujos nomes permanecem no anonimato. Poulet indica a seguinte edição: Liber XXIV Philosophorum, Ed. Clemens Baeumker, Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, 1928.

[2] Bertolt Brecht, Poemas, tradução (com a colaboração de Sylvia Deswarte), selecção, estudos e notas de Arnaldo Saraiva, Ed. Presença, Lisboa, 1971; reed. Campo das Letras, Porto, 1998.

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