«A Forma Informe», de Rosa Maria Martelo. Leitura de Manuel Gusmão

1. Notas primeiras sobre o título deste livro, o seu objecto e o modo de ser do seu objecto.

Este é um livro de ensaios sobre poesia contemporânea em língua portuguesa. Na «Nota» que, no final, indica «a proveniência dos textos com publicação anterior, alguns dos quais são agora ampliados»,  o livro é apresentado como uma recolha  «que reúne ensaios inéditos e estudos que tinham sido publicados de modo disperso». Esta apresentação introduz de forma quase silenciosa um tema a que voltarei de seguida: o gesto de recolher .

A  recolha de ensaios tem um título e um  subtítulo que, não falando demasiado  alto,  nos mostram  algo que é significativo quanto ao modo de ser dos ensaios e do seu objecto ou dos seus objectos: A forma informe / leituras de poesia. Curiosamente é o subtítulo que se refere directamente aos ensaios que compõem o livro: São leituras de poesia. O título pode ser entendido como uma maneira de referir o carácter paradoxal daquilo que estes ensaios lêem, ou seja do modo de ser do seu objecto. Ou seja, ainda, a poesia é uma forma informe. A poesia é uma forma de que tenho dificuldade em descortinar as formas que a especificam. A questão é então aquela que nos é recordada pela epígrafe que vale para todo o volume. É uma citação de Jean-Luc Nancy: «A poesia não coincide consigo mesma: talvez seja essa não-coincidência, essa impropriedade substancial, aquilo que faz propriamente a poesia».

Posso explicitar de outra maneira aquilo que referi como sendo a curiosa relação entre o título e o subtítulo. Vejamos: a grande maioria dos ensaios é constituída por leituras de um poeta, de um ou mais livros ou de um  procedimento ou atitude  significativa da sua maneira.  Isso mesmo é mostrado pelo dispositivo titular dos ensaios que o índice e a organização interna do volume exibem:  Há primeiro um nome de autor, impresso em maiúsculas  numa página de título própria e depois um ou mais títulos do ensaio ou ensaios que são dedicados àquele nome. Um exemplo:

ANA  LUÍSA AMARAL

Esplendores de nada, ou a nostalgia do sublime

O salto do tigre

Dualidade e relação em Entre Dois rios e Outras Noites

Se  é assim quanto à distribuição pelo espaço do livro da maioria dos nomes de poetas lidos, e isso tem manifestamente a ver com a singularidade que cabe a cada um;  há excepções a esta regra.  Uma delas  tem a ver  com um ensaio em que não está em estudo apenas um nome de autor, mas uma publicação colectiva. A diferença é aqui mostrada pelo dispositivo de dupla menção:

1976 – CARTUCHO

Cartucho e as linhas de renovação da poesia portuguesa na segunda metade do século XX

A outra excepção e esta verdadeiramente  uma excepção arquitectónica verifica-se com os ensaios que abrem e fecham o livro.  Ambos carecem da indicação de um e apenas um nome de autor.  O ensaio liminar chama-se «Poesia e des-equilíbrios»; o ensaio final, «Cenas de Escita (alguns exemplos)». O que distingue estes dois estudos não é fundamentalmente o facto de neles ocorrerem vários nomes de autor, mas sim o de serem aqueles em que mais directamente se coloca ou se alude à questão da poesia.

No caso do ensaio liminar, a permanente tensão entre equilíbrio e desequilíbrio será uma maneira local de lançar a questão da não-coincidência da poesia consigo mesma.

No ensaio final , a partir da observação da quase omnipresença na  poesia moderna e contemporânea de poemas que sendo cenas de «escrita», ou ceno-grafias de poética figurariam, em condições de grande legibilidade, o que a poesia entende ser o seu modo de ser, encontra-se de outro modo a questão do primeiro ensaio, da citação de Nancy, a questão que permanentemente nos pomos e que nos conduz à mesma dificuldade essencial, a de  uma definição  de poesia.

 

2. O gesto de recolher e o modo de praticar as obsessões

Venhamos agora ao tema prometido do gesto de recolher. Esse gesto adquire sentido e torna-se merecedor de ser tematizado em face  da publicação inicial dispersa dos ensaios e da consistência que o livro  revela.

Em última análise publica-se respondendo ao que foram encomendas. A questão é: como construir uma unidade com aquilo que esparsamente se semeia e que depois há para recolher? Ora este livro de Rosa Maria Martelo apresenta uma inegável unidade e consistência: trata-se de leituras da poesia em poetas contemporâneos. Essa contemporaneidade é referida a poetas que começam a publicar nos anos 40 do sé. XX, ou seja, após a morte de Pessoa, Sophia e Carlos de Oliveira, e vem até um  poeta,  Manuel de Freitas que começa a publicar em 2000. A  consistência  é assim histórico-cronológica e esse facto é sublinhado pela recolha de um ensaio, a que já me referi como excepção: «1976 – Cartucho/ Cartucho e as linhas de renovação da poesia portuguesa na segunda metade do século XX».

Este ensaio bastaria aliás, para colocar este livro no quadro dos dois livros de ensaios anteriores de Rosa Maria Martelo: (de 2007),   Vidro do mesmo Vidro. Tensões e deslocamentos na poesia portuguesa de pois de 1961, e (de 2004) Em parte incerta. Estudos de poesia portuguesa moderna e contemporânea. No livro de 2007, o problema ou a questão a ser elucidada é a de saber o que se passa na poesia portuguesa ao passarmos da década de 60 para a década de 70. No fundamental Rosa Martelo considerava que «os anos 60 representam para a poesia portuguesa um momento de consolidação retrospectiva das poéticas do modernismo e das vanguardas (até em termos de discurso crítico), [às quais regressam, fixando definitivamente um cânone  revisitável e susceptível de reelaboração».] Por outro lado, «a partir de meados da década de 70, a poesia portuguesa, tal como a francesa ou a espanhola, e já antes a poesia inglesa, irá evoluir em sentido diferente». Mas dando conta das diferenças da poesia e das poéticas, Rosa Maria Martelo tende a considerar que não há entre elas uma diferença essencial, tal como não há uma efectiva ruptura nem nos anos 60 nem nos anos 70.

Mas a consistência interna da Forma Informe, assim como de toda a obra ensaística publicada por Rosa Maria Martelo não se limita ao facto de manter o mesmo quadro histórico-cronológico a definir o seu objecto de investigação. Mantêm-se e apuram-se as questões teóricas e metodológicas que guiam o seu trabalho.  Em suma, o gesto pelo qual vem organizando os seus livros, recolhendo alguns (não todos os) ensaios já publicados e acolhendo outros inéditos, o que o seu gesto de organização do livro como recolha nos mostra e dá a ler são as caracteres da sua personalidade crítica ou, dizendo-o com  um dos poetas que estuda, Herberto Helder,

O seu modo de praticar as obsessões.

Entre as qualidades do seu modo de fazer e os núcleos problemáticos que guiam o seu trabalho de leitura, apontarei hoje por hoje (1) a discrição metodológica do recurso à teoria como  auxiliar da leitura de textos; (2) a atenção à historicidade da poesia e das poéticas, como procedimento para se acercar da singularização da poesia e das poéticas; (3) a questão da modernidade ou a complexidade do traçado das suas fronteiras.

 

3. Teoria e subtileza

As leituras de poesia que compõem este livro não se refugiam na demagogia que toma a fidelidade aos textos como abstenção de teoria e como suposição da presença do sentido como já lá, antes se assumem como activas. Sendo a leitura uma actividade de compreensão ela também não tem de ser arrogante, supondo-se criação ex nihilo do sentido. Uma das maneiras como isso se vai  tornando claro no livro tem a ver com o papel atribuído à teoria e com os modos de usar os saberes convocados para auxiliarem a leitura. A sua atitude é de uma grande sabedoria e subtileza, eu diria que ela evita os dois males contrários que nos espreitam nestas lides: porque sabe que a ausência de teoria é o terreno do preconceito e a condenação à cegueira, ela também é levada a aperceber-se que o risco contrário é o do esmagamento da poesia com um instrumental teórico que deixa escapar-se a singularidade concreta do poema. Por isso falo, acerca do seu modo de trabalhar, de uma discrição e subtileza metodológicas no recurso à teoria e aos saberes mobilizados para tocar no poema o seu projecto de sentido.

Algumas observações sobre este modo de fazer. A  primeira tem desde logo a ver com a disponibilidade do leitor perante o poema. Essa disponibilidade  pode consistir em esperar que do poema  venha o princípio, o fio que nos guia e seguimos na leitura.

O simples facto de, se repararmos bem, ser diferente a maneira de começar de cada um destes ensaios e a atitude ou a relação que, desde o seu título,  mantém com o s poemas, as obras, ou o procedimento que se isola de uma obra, para a estudar, é à partida um indicador dessa disponibilidade.

Em certos casos, começa-se por apresentar um fragmento teórico, uma noção de poética ou retórica,  mas sempre veremos que elas servem para ser jogadas, inclusivamente como comentários directamente aplicáveis a figurações de poética do autor em estudo. São os casos dos ensaios sobre Sophia, ou o do conceito de exemplificação de N. Goodmann usado para descrever a referência em João Cabral de Mello Neto.

 

4. A Atenção à historicidade da poesia e das poéticas:

Um daqueles nós problemáticos é a cuidadosa atenção à historicidade da poesia.  Repare-se  como, por exemplo, a Rosa Maria Martelo desenvolve a sua leitura de Carlos de Oliveira e de Carlos Drumond de Andrade. Escreve ela, «no caminho dos dois escritores ergueram-se obstáculos semelhantes … Tanto Drumond como CO se confrontaram  sobretudo no quadro do pós-guerra,  com o problema da inclusão de uma problemática social em escritas que aspiravam à intemporalidade e proscreviam o populismo; por outro lado, ambos  valorizaram de forma explícita o trabalho oficinal em poesia». E acrescenta, «ambos procuraram desenvolver formas de contenção lírica e estratégias anti-expressivistas, sendo que também  é perceptível, nos dois poetas, o quanto este tipo de opções se desenvolveu no seio de uma natural vocação lírica»  ( 74-75). Este dispositivo de leitura é suficientemente apurado e plástico para permitir incluir nesta família de poetas, entre outros, João Cabral de Mello Neto.

É esta mesma atenção que motiva os momentos da sua escuta dos valores de sentido que Cartucho, adquire em 1976, quando é publicado, enquanto «aquilo que é (ou melhor, contém)  um livro de poemas». Cartucho representa, segundo Rosa Martelo, «a difícil e ambígua resistência ao mercado, questão que se projecta na temática dos textos» (160).

A atenção à historicidade não pode ser reservada para os gestos necessários à determinação de uma evolução cronológica ou de uma rede contextual de relações poéticas e estéticas (ou técnicas e éticas), mas é também um procedimento crítico destinado a acercar-se dos procedimentos poéticos pelos quais se processa a singularidade de determinados poetas.

 

5. Historicidade e singularização

Julgo que isso mesmo se deixa ler na presença nesta recolha de dois ensaios que estavam ainda inéditos e encontram aqui o seu lugar. É que um dos traços que me parece distinguir o projecto ensaístico de A forma informe é o de estudar as linhas de renovação da poesia portuguesa na segunda metade do século XX, através da leitura de alguns poetas susceptíveis de indiciar uma rede de diferenças fortemente distintivas, maneiras de poderosa individuação e caminhos improváveis ou minoritários em relação ao comum dos seus estritos contemporâneos.

Um é o ensaio sobre Nuno Júdice que se destaca dos poetas reunidos em Cartucho, o outro é dedicado a Daniel Faria.

Rosa Maria martelo vai observar «o diálogo mantido pela poesia de Júdice com a tradição do romantismo, e com o simbolismo, que é tanto uma forma tardia da matriz romântica, quanto o limiar da modernidade estética, também ela uma tradição permanentemente reactivada desta poesia». (147)  A experiência dos limites e a posição liminar da escrita de Nuno Júdice obedecem a um modo nostálgico que é menos melancólico do que irónico.

Por seu turno, Daniel Faria pode ser contrastado com aqueles que parecem representar na viragem do milénio a nova maneira dominante. Esse contraste é estabelecido por  Rosa Maria Martelo, segundo a distinção entre  uma  poética do símbolo e uma poética da alegoria. A lição será aqui a de Paul de Man e Walter Benjamin e o contraste não é apenas entre Daniel Faria e José Miguel Silva, Rui Pires Cabral ou Manuel de Freitas, mas entre o mesmo Daniel Faria e outros poetas também intensamente imagéticos, como Luiza Neto Jorge, Eugénio de Andrade e Herberto Hélder.

No parágrafo  final do seu ensaio, conclui assim a sua delicada leitura; «[DF] atravessou a poesia moderna porque nela reconheceu aquela ânsia de dar forma ao informe pela qual ela se assenhoreara do sagrado. Mas, se o seu caminho foi idêntico, o sentido em que o percorreu foi o inverso, porque foi o de restituir a poesia ao domínio do sagrado.  Isto se faz de Daniel Faria um poeta improvável no seu tempo, ainda quando dialoga com a poesia contemporânea, também confere á sua obra poética a verdade que nela reconhecemos.»  (298-99)

 

6. A questão da modernidade

Uma outra das questões omnipresentes nos ensaios deste livro é a da Modernidade estética, das suas relações com o Romantismo e o Simbolismo e com as suas reconfigurações no modernismo.

A leitura de cada um dos poetas sobre quem escreve passa sempre ou quase sempre, por momentos ou lugares em que o sentido que se busca supõe uma relação com a modernidade e entretanto as poesias e poéticas estudadas,  nomeadas pelo nome de autor, manifestam as mais nítidas diferenças. Só é possível ser assim se supusermos uma modernidade proteica, em que cada propriedade é combatida pela sua contrária, e um leque de relações possíveis com ela que excede o sim e o não.

Assim, a Sophia é atribuída uma posição que estrategicamente lhe permite situar-se ao mesmo tempo dentro e fora da modernidade pós-baudelairiana» (38).

Herberto é lido como encontrando-se e afastando-se de Mallarmé, quanto às relações entre a língua e a linguagem da poesia, aparecendo então as razões pelas quais ele pode surgir como autor de uma língua aurática e não  moderna (99).

Luiza Neto Jorge provém de «um dos mais puros fios de criação poética da Modernidade — esse em que  a vertente mais radical do romantismo teórico alemão ecoa no Simbolismo de matriz francesa e depois nos Modernismos».

A leitura dos poemas amarrotados no interior de Cartucho e de outros poetas que começam na mesma conjuntura, procura ver como neles se manifesta uma modernidade que é referida aos estudos de Benjamin sobre Baudelaire e a flânnerie urbana. E a sua leitura é certeira quando associa, em poetas de 70, a presença da mesma dimensão meta-poética que se manifestava nos de 60, com formas de ironia que, em graus diferentes, produzem uma deflação do pathos poético. Afastando-se daqueles que falam de realismo a propósito das gerações poéticas que se distribuem desde as últimas duas décadas do século XX até hoje,  Rosa Maria Martelo opta por enfatizar a perda da função estratégica da metáfora, e, na sequência de uma formulação de Eduardo Prado Coelho, segundo o qual «a poesia se foi transferindo da dimensão simbólica para o puro plano da imanência», por evocar e estudar a sua substituição pela alegoria.

Estranha e curiosamente a questão da relação com a modernidade estética torna-se mais tensa, mais complexa e, de certa maneira mais decisiva, nas leituras que escreve de poetas como António Franco Alexandre, Ana Luísa Amaral, Daniel Faria e Manuel de Freitas.

Julgo que se acrescentarmos a estes os ensaios sobre Herberto e Luíza, somos levados a encontrar a actualidade agónica e agonística de um combate pró e contra a modernidade. Se a poesia é hoje uma arte minoritária, eu não diria, contudo, que, por isso, esse combate não é político.

Manuel Gusmão

Rosa Maria Martelo,  A FORMA  INFORME, Lisboa,  Assírio  & Alvim: 2010.