«Tatuagem & Palimpsesto», de Manuel Gusmão. Leitura de Rosa Maria Martelo

1.

O primeiro critério de organização de Tatuagem & Palimpsesto passa pela relação que os vinte sete ensaios agora coligidos mantêm ou com questões de teoria poética ou com a leitura crítica de poéticas específicas. Alguns dos ensaios partem de comunicações ou conferências, alguns já tinham sido objecto de publicação autónoma, e é bem possível que certos leitores reconheçam certos textos, mesmo se por vezes estes são expandidos ou alterados. Mas, ainda que o leitor possa reconhecer um ou outro ensaio, este livro vem proporcionar uma experiência nova e absolutamente fascinante: a de acompanhar e confrontar diferentes momentos do trabalho de M.G. ao longo de quase vinte anos de pensamento com (e sobre) a poesia. E as qualidades que já reconhecíamos tanto nos muitos ensaios dispersos quanto em livros anteriores – uma inteligência ao mesmo tempo rigorosa e veemente, um pensamento que se mantém humaníssimo e interveniente mesmo quando manuseia instrumentos conceptuais muito abstractos –, essas qualidades que conferem a M.G. um olhar inconfundível, ressaltam agora com (ainda) mais fulgor.

Dito isto, importa esclarecer que o livro não segue a ordem cronológica pela qual os ensaios foram escritos. O texto de abertura é de 2006; na primeira secção o ensaio mais antigo é de 1990 e o mais recente de 2009; e nos ensaios da secção seguinte, escritos entre 2000 e 2009, existe uma ordenação cronológica, mas diz respeito aos autores estudados. Entre as primeiras 150 páginas, nas quais M.G. se move assumidamente num campo teorético, e a quase totalidade das páginas subsequentes, que, com excepção do último texto, se apresentam como estudos de poéticas singulares, desenha-se uma vastíssima rede de questões que são estruturantes para a poesia moderna e contemporânea, e que suscitam a M.G. a criação de instrumentos conceptuais que podemos ver testados, apurados e aplicados em diferentes contextos. Esses instrumentos conceptuais, dos quais irei destacar apenas alguns, são problematizados e articulados de um ponto de vista teórico sobretudo na parte inicial do livro, mas irão reaparecer nos textos subsequentes, dedicados a Rimbaud, Cesário, Pessoa, Sophia Andresen, Carlos de Oliveira, Herberto Helder, Cesariny, Ruy Belo, Luiza Neto Jorge, Gastão Cruz e Assis Pacheco. Pela ordem de uma leitura sequencial, devo dizer que esses instrumentos conceptuais irão reaparecer nestes textos; mas na verdade, as coisas não se passam exactamente assim. As figuras conceptuais que protagonizam o campo mais claramente definível como teórico na secção inicial do livro formam-se (formaram-se) também nas leituras a que temos acesso depois, e é precisamente esse pensamento em processo – de leitura e de diálogo com os textos, de descoberta, de conceptualização e de teorização –, esse pensamento que vai e vem, que se ensaia e se comove, movendo-se entre os textos da poesia e um leque de referências provindo de diferentes campos das ciências humanas, o que faz deste livro uma experiência fulgurante. Um pouco como acontecia na biblioteca de Aby Warburg, que este arrumava e voltava a arrumar pela lei do “bom vizinho”, fazendo-a corresponder ao seu sistema de pensamento – de tal forma que o problema que lhe interessava num livro deveria ter solução ou continuidade no livro arrumado a seguir –, M.G. arrumou este livro de tal modo que nele podemos acompanhar um pensamento em constante diálogo com as leituras e referências fundamentais que o enformam, com as interrogações que lhe dão origem, e com poetas e poemas aos quais ora pergunta, ora responde. E não posso deixar de o lembrar desde já: esse sistema de pensamento (aberto e em apuramento contínuo) confina com uma poiesis que, por sua vez, supõe uma concepção antropológica aberta e histórica das artes (62). M.G. é um poeta que pensa a poesia porque nunca desligou a poesia do pensamento (tal como nunca desligou o pensamento da acção), e que articula esse pensar com um fazer. Por isso mesmo, algumas das figuras conceptuais que protagonizam estes ensaios estão igualmente presentes na sua poesia. Como o título sugere: são tatuagem e palimpsesto, cruzamentos entre escrita e leitura.

O título deste livro já tinha sido usado por M.G. num ensaio dedicado a Carlos de Oliveira (Relâmpago 11, 2002): «Finisterra: tatuagem e palimpsesto» era a designação desse ensaio, depois recuperado e expandido, como de resto já então se anunciava, no livro «Finisterra», O Trabalho do fim: recitar a Origem (2009). E tatuagem é, de facto, uma palavra de Carlos de Oliveira. Ao usá-la, M.G. presta aqui homenagem a um escritor com o qual mantém de há muito um diálogo privilegiado, várias vezes relançado, tanto na poesia como no ensaio. O título, diz M.G., «[p]aga uma dívida e saúda Carlos de Oliveira» (10). Mas não é apenas isso: vinda de Carlos de Oliveira, a palavra tatuagem traz consigo a sugestão de que quem escreve está de alguma forma marcado por uma experiência vivencial inapagável – mas que se tornou inapagável também por ser escrita. Carlos de Oliveira dizia-se tatuado pela precaridade da vida dos camponeses da Gândara, a paisagem física e humana que, como bem viu Gustavo Rubim, se transformou no idioma que, por sua vez, a transformou em tatuagem primordial. É que uma tatuagem faz da pele um mapa da memória: não há tatuagens imotivadas, a tatuagem é uma forma de “espacializar o tempo”, de pôr o tempo à vista, uma figuração da memória. E neste ponto, já não penso apenas em Carlos de Oliveira, mas no poeta Manuel  Gusmão – e também no pensador e ensaísta. Que explica um pouco mais o título deste livro, lembrando a nossa condição de «corpos históricos singulares» (…) «feitos e desfeitos pelo poieín das artes»: «uma escrita emaranhada; voz escrita, inscrita e excrita» (11). Ou seja, somos tatuagem e palimpsesto: um constante relançar do tempo na figura límpida do novo, sabendo que a imaginação lê na pele de cada um de nós o que lá ficou escrito – o que nos escolheu, o que escolhemos e acolhemos –, e sabendo que ela, a imaginação, lê ainda o que falta escrever (o que é falha ou excesso de sentido (19)). Assim, o primeiro texto deste livro, que funciona como uma espécie de guia para a leitura dos textos subsequentes, resume logo na primeira página: «No seu movimento perpétuo, a poesia inventa e reinventa a sua origem ou o seu modo de chegar» (9), é escrita, mas também é leitura, «um instável sistema de ecos e reenvios» (10) a outros mapeamentos. E há um limite, acrescenta M.G.: «nenhum de nós inventa a língua em que escreve o poema» (14). A língua é, em si mesma, «origem perpétua», «ilimitação do finito» (15), sendo ela a matéria  da poesia, essa «origem que se repete, segundo a diferença da história» (15).

No capítulo preambular deste livro fica, pois, muito claro o fascínio de M.G. perante a infinitude de realizações que os meios finitos da linguagem permitem. Mas talvez fique ainda mais claro o corpo-a-corpo do poeta com a linguagem na sua dimensão antropológica, com a qual se cruzam as múltiplas faces de uma poiesis complexa: uma matéria (substância de expressão), uma técnica do corpo, «um desejo de vida e de mundo» (19), uma herança social, política e cultural, um chamamento ao qual se responde e um gesto na direcção do futuro.

2.

Tentarei agora destacar os conceitos que me parecem protagonizar os movimentos fundamentais deste livro, começando por aquele que está presente em três dos ensaios da primeira secção: o de razão apaixonada. Para M.G., a poesia é pensamento, embora não configure um só tipo de pensamento, ou sequer um tipo específico de discurso. Na secção «[Como e porquê falar de poesia?]», o ensaísta exprime muito abertamente o seu desinteresse por definir o que possa ser a poesia: «De facto, pode acontecer que nenhum de nós esteja em condições de fornecer uma definição simples e meta-histórica de poesia. Eu não correria atrás de tal definição e (…) não sei se a poesia é uma, ou seja, se há (um)a poesia» (106). Outra coisa será entender como funciona essa trama de práticas discursivas à qual chamamos poesia; e central neste livro é a afirmação da poesia como «uma razão impura», como «um discurso-razão apaixonado pela materialidade translinguística, verbal e social de que se faz» (60). Se a poesia «pode ser aquilo que resiste ao pensamento», dirá mais tarde M.G., ela «é também formas de pensar. Feitas, desfeitas e refeitas. Formas de um pensar, apaixonado pela materialidade verbal em que se processa» (148).

Todos os poetas lidos por M.G. ao longo do livro – e são mais do que aqueles que figuram nos títulos dos capítulos, pois há outros, como Hölderlin, Victor Hugo, Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire, Eliot, Ponge – nos podem mostrar o que é a razão apaixonada a funcionar. Mas o livro constrói-se de modo a conduzir-nos, antes de mais, a um acontecimento fulcral da Modernidade estética: a poesia de Rimbaud. É que não poderíamos compreender verdadeiramente o que é, para M.G., a poesia como razão apaixonada sem reflectirmos sobre a meta-reflexividade rimbaldiana, sobre o seu assistir à eclosão do pensamento em som e imagem, tal como Rimbaud a descreve. Assim, M.G. sublinha que, em Rimbaud, «a experiência da poesia é também uma experimentação do pensar» (169), mas essa experimentação dá-se numa língua «por achar», ou seja, convoca uma utopia de linguagem – e este é o segundo conceito de M.G. que quero destacar.

A expressão vem de Barthes (cf. 170), e todavia M.G. apropria-se dela para a subverter quando, já ao arrepio daquele semioticista, afirma que «[a] poesia não tem que ser pensada como uma outra língua (em sentido técnico), ou como outro tipo de linguagem, ela apenas trabalha a promessa ou a possibilidade decisivamente aberta pelo haver linguagem» (170). Ou seja, faz parte da condição material das línguas a abertura ao ilimitado que nos conduz a uma meta-reflexividade apaixonada, a um pensar na linguagem que é simultaneamente um pensar a linguagem, experimentando, distendendo – e talvez aqui a figura seja a catacrese. O pensamento (apaixonado) que a poesia é – lembra M.G. enquanto lê Rimbaud – descreve-se nas palavras «accrochant» e «tirant», age sobre a língua como uma paixão que violenta e experimenta. E esse violentar e experimentar vem de um olhar sobre as palavras e a gramática (e sobre o mundo que nas línguas elas desenham) que as vê como materialidade verbal, a ser mudada, deformada e formada de novo. Mas essa materialidade não se limita ao plano do significante. «O que proponho» – diz M.G. – «é que “uma utopia de linguagem” tende a visar algo que é um outro da linguagem». E explica:

Há várias versões desse outro: o mundo, o pensamento, a comunidade, o corpo, o sujeito. Ser um outro da linguagem quer aqui dizer que esse algo não é ainda, nem é já, ou não é já só linguagem e entretanto não se pode articular sem linguagem. Dito de outro modo, esse outro é algo que não pode ser concebido sem linguagem e que entretanto lhe é de certa forma ou em certa medida irredutível. (182)

O outro da linguagem e a razão apaixonada pressupõem-se, então, mutuamente. E convocam um terceiro conceito fundamental nos ensaios deste livro: o conceito de linguagem em estado de nascimento. M.G. retoma várias vezes esta noção (170, 383, 471), que vai filiar em poetas como Valéry e Ponge enquanto leitores (diferentes) de Mallarmé (143-4), para nos dizer que a poesia é «uma fala continuamente a nascer dos gestos da sua linguagem» (471), funcionamento que forçosamente a obriga a pensar-se também como tradição ou herança de tradições, num sentido muito amplo. Para M.G., que neste ponto remete para as críticas de Aguiar e Silva ao modelo de Jakobson (1960), a literatura, e com ela a poesia, é um supra-sistema relativamente ao sistema linguístico, «onde operam factores translinguísticos, de natureza convencional, institucional, cultural, social e histórica» (88). Exemplos da linguagem a funcionar em estado de nascimento, vamos encontrá-los em todos os poetas estudados neste livro, mas M.G. enfatiza alguns: por exemplo, a subversão das significações, as torções da fala e a sintaxe feita e desfeita de Neto Jorge; ou a escrita herbertiana (383). «Esse nascimento», esclarece ainda,  «não é uma arché, mas um modo de fazer a invenção, perante o qual é como reaprendêssemos a falar», é o modo como a poesia nos permite «triunfar sobre uma afasia ou uma ameaça de afasia» (ibid.). Estas são considerações que dizem respeito a uma poética da produção – e penso que surpreendemos aqui o poeta que M.G. também é – , na qual o i-limitado que a poesia explora é convocado como traço inerente à própria condição de haver linguagem, e portanto como uma possibilidade material e concreta do humano.

É a linguagem que permite à poesia buscar o outro da linguagem, e tal acontecerá, então, quando, como razão apaixonada, a poesia relança a linguagem, em estado de nascimento. A poesia interrompe os usos comuns das línguas pelo espanto diante de um i-limitado que para M.G. está dado de uma vez por todas, visto ser uma possibilidade aberta desde sempre pela produtividade da linguagem. Nesta medida, a poesia será sempre «antecipação e suscitação» (157) – questão que, no livro, é em grande parte ensaiada a partir da leitura de Rimbaud –, e será sempre explosão provocada, uma relação paradoxal entre o cálculo e o acaso, relação essa que, partindo de uma equação de Carlos de Oliveira (147), M.G. explora em vários, ou mesmo todos os poetas estudados.

De resto, o pensamento de M.G. sempre foi avesso a dicotomias – o terceiro incluído, como assumpção da contradição dialéctica e da complexidade, sempre interessou tanto ao ensaísta como ao poeta, e os ensaios agora reunidos não deixam dúvidas a este respeito: cálculo e acaso, trabalho e não-trabalho (123); chama e cristal (353); realismo e alucinação (198); imaginação e composição (376-7); mimese e produtividade significante (46); auto-referencialidade e eficácia representativa (57) são dicotomias que este livro convoca, mas para mostrar, quer pela análise de obras e poemas específicos, quer pela reflexão teorética, que a poesia não as movimenta na base de relações alternativas, mas sim como factores de agenciamentos complexos e não disjuntivos. Não poderei alongar-me neste ponto, mas não quero deixar de dizer que, ao refazer estas dicotomias sob a óptica da contradição não disjuntiva, M.G. afasta-se de quaisquer concepções autonómicas do estético e produz uma releitura fortíssima da modernidade estética, na qual a relação entre experimentação e ética estará sempre presente.

Para M.G. a poesia é uma forma de vida, em sentido wittgensteiniano, e, portanto, um «operador de historicidade» (133) que impõe uma experiência complexa da temporalidade. «A plurisignificação de um texto», defende M.G., «não vem apenas de podermos fazer um uso finito de meios finitos e nesse sentido não é apenas uma propriedade combinatória, ela vem do modo como um texto transporta tempo e atravessa a temporalidade longa (de que falava Bakhtine) e as várias durações que nelas se constelam» (545). Nessa medida, as noções de espacialização do tempo e de temporarização do espaço, que M.G. aplica na leitura de «O Sentimento dum Ocidental», e que reaparecem no texto que fecha o livro, estão, se virmos bem, sempre presentes, porquanto elas põem à vista uma temporalidade complexa sobre a qual os textos operam cortes aos quais M.G. dá o nome de «tempo constelado» (546), assim sugerindo a relação entre um pensamento do tempo e a vertigem alucinatória da imagem que o espacializa por acção da razão apaixonada. No título de um livro de poesia encontramos outra nome para esses cortes: eles são Teatros do Tempo (Manuel Gusmão, 2001). É neste contexto, creio eu, que melhor podemos entender que M.G. afirme, a propósito do lirismo de Ruy Belo, que «em poesia ou em alguns poemas o pronome “eu” é o operador primitivo ou arcaico de um diálogo que não só me preexiste, mas é uma condição de possibilidade da minha própria enunciação singular» (469). Ou seja, o diálogo e o dialogismo seriam sempre anteriores a qualquer forma de lirismo.

Não podendo alongar-me muito mais, impõe-se dizer o óbvio: dizer que mais não posso fazer aqui do que puxar as pontas de alguns fios importantes na tessitura deste livro. Mas fica quase tudo por dizer. Desde logo porque não posso traduzir a intensidade em que o livro está escrito, nem a vibração do diálogo com os poetas que nele estão presentes. Para concluir, talvez possa ainda dizer o seguinte: há uma vertigem de pensamento e imagem na poesia de M.G. à qual o movimento analítico, mais reflexivo, destes ensaios, embora diferente, não é estranho. É uma voz única, aquela que surpreendemos nos dois registos. Este livro faz-se da mesma exigência de «liberdade livre» (Rimbaud) que encontramos na poesia de M.G. E revela a mesma paixão pela História e pela maneira como ela ressoa, com todo o seu peso de luz e de sombra, de erro e de expectativa, nas línguas que falamos. A última figura conceptual de M.G. a destacar aqui será então a noção de promessa, na qual convergem algumas das questões fundamentais, tanto do poeta como do ensaísta: a posição dialógica que qualquer de nós ocupa quando fala ou escreve, ou lê, entre vozes, entre esperanças e fracassos, numa constelação de tempos que nos interpela e que nos exige comprometimento. Por isso, o título do ensaio que abre este livro é «Incerta chama», imagem que descreve o que a poesia é enquanto configuração antropológica aberta. Mas M.G. completa de imediato esta imagem com uma outra descrição: «incerta[, ela] chama».  E o livro fala-nos disto mesmo: de uma chama que também é um chamamento. Digamos que o ensaísta Manuel Gusmão escreve, muitas vezes, po-ética, com hífen – e que o poeta Manuel Gusmão sabe porquê. Por exemplo quando nos lembra, em A Terceira Mão (2008): «Não consentir na humilhação da linguagem: ela / não faz tão pouco ruído quanto o silêncio imposto / impõe; o poema é o que estende ao máximo de comum (…)».

Rosa Maria Martelo